Park Villa Borghese je začátkem roku nádherný, a kdybych zde dočetl „Hudbu ohně“, měl bych opravdu povedený úvod přesně dle Veselého střihu. Takhle jsem jeho knihu s podtitulem „Radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále“ musel dorazit až kdesi nad Dolomity. V desetitisícové výšce nad mořem to sice není úplně špatné místo, ale holt není tak cool jako velkoměstské prostředí, v němž Pasoliniho ragazzi di vita nahradili Indové a Bangladéšané snažící se neúnavně prodat tu deštník, tu sluneční brýle. Tento novodobý lumpenproletariát odráží povahu kapitalismu, na jehož pozadí umisťuje Karel Veselý vyprávění obsažené ve své prvotině. To, že se z jeho logiky není vůbec snadné vymanit, ukazuje ostatně sama kniha. Jak jinak si totiž vysvětlit, že je hned v několika ohledech zásadně nedotažená, než uspěchanou snahou zapojit se do vánočního trhu?
Karel Veselý versus Hudba ohně
Ať tak či onak, Veselého publikace sestává ze sedmi kapitol, které se do různé míry vztahují k hlavní premise knihy, podle níž je pop „bojištěm, na němž vyčleněné minority vedou svoji symbolickou válku proti neviditelným silám společenské oprese“. V tomto boji pak „obrovskou roli hrají inovace a dynamika, s níž jsou do bojového arzenálu zapojovány nové technologie,“ a z toho důvodu se „dá černá hudba dvacátého století charakterizovat neustálými proměnami a překotnými evolucemi, které jsou dost možná jen způsobem, jak se adaptovat na kulturní (socioekonomické, pozn. R. v souladu s V.) podmínky“. Hlavní rámec bychom tudíž měli, ale co přesně má být účelem Veselého počínání, to se ztratilo vinou tiskařské chyby. Úvod totiž končí useknut v půlce věty, přičemž ani ta, zdá se, neměla být tou poslední. Nespokojíme-li se s konstatováním, že „Hudba ohně rozhodně nechce být vyčerpávající historií černé hudby,“ ale „spíše nabízí tematické průřezy afroamerickou kulturou a cesty, jimiž se černý virus prokousával skrze populární kulturu naším světem,“ musíme hledat odpověď v nadcházejících kapitolách, jejichž obsah si nyní obrysově načrtneme.
Veselý zvolil zajímavý a nápaditý přístup. První kapitola se pokouší analyzovat mezirasové vztahy uvnitř Spojených států a postavení černošské minority v tamním kapitalistickém systému. Druhá kapitola zachycuje obrazy vesmíru, který americkým černochům zpravidla poskytoval únik z nepříznivých podmínek, ale také ztělesňoval místo, odkud bude veden finální boj za nápravu planety Země. Zatímco ve třetí kapitole diskutuje Veselý zejména roli technologie v afroamerické hudební tvorbě, jejíž specifické využívání připodobňuje praktikování voodoo, v kapitole následující zase zkoumá menšinové používání jazyka a souhrnně způsobů vyjadřování z hlediska „symbolické války“. Rezistenci v rámci taneční kultury hledá v kapitole páté, kdežto významem černošské identity, respektive stylu se zabývá dále. Závěrečná kapitola pak spíše jen naznačuje aktuální „globální večírek“, ve kterém je hudební vývoj určován obyvateli třetího světa, včetně imigrantů.
Hudba ohně versus Všemocný kapitál
Za nejdůležitější kapitolu můžeme nejen s ohledem na její rozsah považovat tu prvou. Ačkoli Veselý přihlíží k dialektickému historickému vývoji hudebních žánrů a subkultur, které neguje kapitál, na což zase reagují utlačovaní či vykořisťování vznikem nových hudebních žánrů a subkultur, napříč celým svým dílem, právě zde tomu pokládá základy. Pro českého čtenáře – zvláště toho, který se zajímá výhradně o muziku – může být takové přemýšlení o hudbě zarážející, ve světle zahraniční literatury však může prezentace těchto skutečností působit v roce 2010 skoro až banálně (srov. například „The Hip Hop Wars“ T. Rose, „Hip-Hop Revolution“ J. Ogbara či „It’s Bigger than Hip Hop“ M. K. Asanteho). Negativní vliv zábavně-průmyslových korporací se zde řeší řadu let, přičemž zejména v posledních letech o něm již jen málokdo pochybuje. Mementem vítězství kapitálu nad hip-hopem se spíše než Nasovo album „Hip Hop Is Dead“ staly skladby, jako je Jay-Zho „Forever Young“ a další nevkusné popové recyklace.
V tomto ohledu by nebylo od věci připomenout, že podle jistých lidí umíral hip-hop v podstatě co deset let. A co je nejzajímavější a co Veselý pomíjí, hip-hop de facto zemřel dříve, než se narodil. Píše o tom J. Chang ve své vynikající knize „Can’t Stop, Won’t Stop“, podle které lze o vzniku hip-hopu skutečně mluvit až počátkem osmdesátých let, tedy v době, kdy jednotlivé elementy představil širšímu světu Fab 5 Freddy jako umělecký celek. Nasem ohlášená už čtvrtá smrt by se mohla stát tou poslední. Veselý si klade otázku: „Co když ale nový revoluční žánr už černá hudba nikdy nevyprodukuje?“ A částečně to zdůvodňuje jednak tím, že Afroameričané přišli s černošským prezidentem o status „cizince ve vlastní zemi“, jednak maximálně zrychleným procesem komodifikace, jenž symbolizuje rychlý vzestup a pád jižanského rapu či grime. Zatímco hip-hopu trvalo dostat se do mainstreamu a z něj více než třicet let, grime k tomu potřeboval, podle M. Masona v knize „The Pirate’s Dilemma“, asi pětinu času. Je velkou škodou, že se této otázce Veselý více nevěnuje, a to zvláště když si formuloval solidní základ v podobě „nevyléčitelné nostalgie západní kultury“. Je zřejmé, že v úzkých se nachází celý hudební průmysl, který s aktuální retro vlnou jako by mlel z posledního. Anebo ne?
Grime je pozoruhodný i v jiném ohledu. Ačkoli i zde se našlo mnoho těch, kteří se kriticky stavěli ke vstupu do mainstreamu a ke stanovení zisku jako jediné směrodatné hodnoty, obecně se soudí, že nikdy dříve tak snadno a rychle neopustili protagonisté určitého žánru své zázemí výměnou za konzumní jistoty. To nás přivádí k další otázce, která se bytostně týká vymezení Veselého práce. Jaký vlastně existuje vztah mezi kapitálem a subkulturními světy?
Autor jej s odvoláním na S. Frithe, odkazujícího zase na K. Marxe, popisuje následovně: „Trh reprezentovaný velkými nahrávacími společnostmi kulturní produkt mladé subkultury převezme, uzpůsobí na nejvhodnější společný jmenovatel a prodá ho těm stejným, kteří s ním předtím disponovali zadarmo.“ Skutečně ale zůstávají pozice všech aktérů neměnné? Cožpak některým členům subkultury, byť samozřejmě v omezeném počtu, nebylo dopřáno snít americký sen? A není obecně americké snění v kontextu stávajícího systému častější než úvahy o jeho změně? Není hudební radikalismus sám o sobě romantizující představa, jíž intelektuálové, včetně těch pocházejících z dotyčné subkultury, vytvářejí v momentě, kdy kapitál zpracovává formu daného produktu, aby jej učinil prodatelným masám konzumentů, a této vlastní iluzi podléhají, zatímco ostatní se už těší, jak vymění nudnou práci uklízeče v hypermarketu za novou? Pokud jde o mě, ani tato verze nezní dokonale přesvědčivě. Hlubší zamyšlení bych však rozhodně uvítal, neboť každá kniha by myslím měla zprostředkovávat nové myšlenky a originální názory, ne pouze ty převzaté.
Karel Veselý versus W. E. B. DuBois 2.0
Naráželi-li jsme v předchozím odstavci na přílišné zobecňování a nekritické přejímání cizích názorů, za vůbec nejproblematičtější aspekt nejen první kapitoly, ale celkově „Hudby ohně“ musíme označit jistý způsob, jakým Veselý nahlíží americké reálie. Autor přejímá v americkém prostředí poměrně běžnou rasovou optiku, jež však realitu spíše zatemňuje, než aby ji osvětlovala. Kritiku Veselého lze vést po několika liniích, z nichž dvě považuju za podstatné.
Zaprvé se v černo-bílém kontrastu poněkud ztrácí odstíny diskutovaných fenoménů, což Veselému sice umožňuje konstruovat realitu tak, aby vyhovovala jeho úmyslům, ale výsledný útvar je ve svém původu falešný. Hovoří o „bělošských magnátech zábavního průmyslu“, jako by jejich černošské protějšky neexistovaly. Když například uvádí, že kritika disca zrcadlila rasismus tehdejší punkové scény, jaksi zapomene dodat, že vůbec největšími kritiky bývaly slavné osobnosti funku a soulu, které vinou „zefektivňované“ výroby muziky přicházely o práci a peníze. Záměrně vůči sobě staví rock a hip-hop, aniž by zmínil, že existovali a existují také černošští rockeři a rockové kapely a že některé rysy mají ve skutečnosti rockeři a hiphopeři společné (viz následující kapitolu). Věnuje pozornost počátkům hip-hopu, přičemž čtenáře nijak neseznámí s tím, že hip-hop, jak tvrdí Chang, byl primárně záležitostí generační revolty. Ostatně, pnutí uvnitř černošské minority s ohledem na vývoj hudebních žánrů je kapitola sama pro sebe, což Veselý reflektuje jen útržkovitě. V neposlední řadě tu jsou specifické vztahy z hlediska genderu, jimž se autor naprosto vyhýbá. Domnívám se, že toto všechno je pro vývojové souvislosti černošské hudby neméně zásadní a v určitých případech dokonce důležitější.
Co mají společného George Bush a Michael Jackson? Jeden je rasista, druhý zrádce rasy. Alespoň takto – protičernošsky – je líčí Veselým citování autoři. Léta předtím, než ve stejném duchu kritizoval bývalého prezidenta Kanye West, jej z toho obvinil Norman Kelley, přičemž podkladem se mu pro to stalo (pouze?) následující souvětí: „Černou hudbu si snadno zamilujete, ale těžko ji napodobujete.“ Podle Kelleyho tímto jinými slovy Bush říká, že je černá hudba primitivní, pudová záležitost, k jejímuž pochopení není třeba přílišné sofistikovanosti, a tak potvrzoval obraz Afroameričanů jako necivilizovaných divochů, jenž dříve opodstatňoval otrokářství. Druhá část tvrzení je pak dle Kelleyho a Veselého „krutě směšným překroucením dějin – vždyť jistě není imitovanější kulturní forma, než je právě černošská hudba“. Zahrajme si teď hru na Bushova obhájce a zformulujme protikladnou interpretaci, k níž se nezřídka hlásí někteří Afroameričané. Černoši v Americe mají nezáviděníhodnou, nicméně výjimečnou historickou zkušenost, kterou běloch nikdy nemůže pochopit ani dokonale napodobit, i když se snaží seč může. A protože byli Afroameričané vyloučeni z podílu na společenském bohatství, jsou nezkaženi konzumem, což se pozitivně promítá do kvality jejich hudební tvorby.
A čím se na svém lidu provinil Michael Jackson? Greg Tate v tom má jasno, stal se totiž bělochem; nechal se vybělit, udělal si plastiky, narovnal vlasy a ke svým bratrům se choval povýšeně. V muzice se také zbavil své černošské „přirozenosti“, aby vydělal více peněz. Důkazem toho mají být mimo jiné klip „Bad“, jenž Tate vidí takto: „Jackson se černé komunitě nabízí jako vzor a doslova křičí svým bratrům a sestrám v ghettu do tváře: Nejste mi rovní! V jeho odporné vizi černé zkušenosti jste totiž buď černý kriminálník, anebo jeden z krásných lidí jako on.“ Podle N. George zase „dvě největší hvězdy černé hudby poslední dekády Michael Jackson a Prince utíkají od své vlastní černoty, co jim nohy stačí“. Veselý se nezmůže než na přitakávání: „A to George nemohl tušit, že Jackson půjde ve své posedlosti úspěchem ještě dál a natočí Dangerous s pilotním singlem, v němž zpívá: Nezáleží na tom, jestli jsi černý, nebo bílý.“ Všechno to do sebe krásně zapadá, zejména to, že rasová perspektiva může být asi tak užitečná jako Veselého korektorky.
Autor „Hudby ohně“ uvádí na pravou míru důvody změny barvy pleti (nemoc) i plastik (úraz), a přiznává jim důležitost především v symbolické rovině. Zároveň se však nechává omámit scestnými interpretacemi, které překrucují realitu ve jménu rasové války. Píseň „Bad“ naopak vyjadřuje snahu kluka z ghetta, navrátivšího se ze soukromé školy do rodného ghetta, vyrovnat se svou minulostí a svým okolím. Skladba „Black or White“ je pak přímou odpovědí na rasovou kritiku, v níž Michael říká, že je mu opravdu jedno, zdali bude jeho dívka černoška nebo běloška. Proč Tate, George a řada dalších černošských intelektuálů nahlíží na svět přecitlivěle skrze rasu, je vysvětlitelné. Když to ale dělá člověk ze střední Evropy, kterému jeho původ dovoluje zachovávat kritický odstup, to je pro mě záhadnou otázkou a selháním na straně autora, jenž by měl rovněž svést odhalit Kelleyho předpojatost. Nechápejte mě špatně, uvedení takových názorů je správné. Jen nerozumím příliš tomu, proč se je Veselý nepokouší zasadit do kontextu mezirasových vztahů a odhalit limity dogmatického vidění světa a hodnocení estetických kvalit především. Ochuzuje tak čtenáře o velmi důležitou dimenzi, jež je pro pochopení jak mezirasových vztahů v americké společnosti, tak zmíněné kritiky Jacksona i Prince nezbytná.
Za tímto účelem si dovolím upgradovat (remixovat?) koncept dvojího vědomí afroamerického intelektuála W. E. B. DuBois, z něhož Veselý nejednou vychází. Pro čtenáře, již knihu dosud nečetli, nejprve o samotném konceptu. DuBois jej formuloval v prvním eseji své sbírky „The Soul of Black Folks“ z roku 1903, v němž pojímá Ameriku jako svět, v němž je černochovi upřeno skutečné sebe-vědomí. To vyplývá ze skutečnosti, že černoch ve Spojených státech vždy vidí sebe sama očima druhého – Američana (bělocha, ač sám tento termín nepoužívá). Dějiny pak DuBois vnímá jako snahu černochů toto rozdělení překonat a stát se zároveň černochem i Američanem a vyvarovat se tak despektu bělochů. Jak znázorňuje také film „Bamboozled“ režiséra Spike Lee, asi nejlepší umělecké zpracování mezirasových vztahů v Americe, situace se po sto letech ještě zkomplikovala. Černoch v Americe dnes není obětí dvojího, ale hned trojího vědomí. Rasová či etnická identita neexistuje sama o sobě, ale utváří se výlučně ve vztahu vůči jiné identitě. Černošský nacionalismus odpovídá třetímu vědomí, které nutí amerického černocha vnímat sebe sama nejen na základě pohledu bělošské většiny, ale také ostatních černochů, kteří tuto interakci pozorují a v případě černošského nacionalismu dokonce poměřují.
Nikoli tlakem dvojího, ale trojího (a tím možná více) vědomí trpěli Jackson, Prince a další černošští umělci, jejichž tvorba někomu připadala „not black enough“. Pro jistotu jsem pasáž věnovanou Jacksonovi přečetl hned několikrát, abych odhalil nějakou skrytou ironii, podtext, který by vysvětloval, co zastáváním omezené rasové optiky Veselý sleduje. Pokud je toto jeden z na přebalu knihy slibovaných „provokativních závěrů“, vnucuje se otázka, zdali tak nečiní za příliš vysokou cenu. Na svízele s hodnocením umění na základě jiných než uměleckých kritérií upozorňuje vynikající kniha V. Černého „Co je kritika, co není a k čemu je na světě“, se kterou v roce 1968 mimo jiné reagoval na cenzorskou praxi reálného socialismu, která zakazovala vše rozporné s jeho světonázorem. Pakliže je tato ne-umělecká kritika navíc podpořena jistou formou moci, má to na samotné umění stejně negativní vliv jako „ždímání všemocným kapitálem“.
Karel Veselý versus Karel Veselý
Formát, pro nějž se Veselý ve své knize rozhodl, umožňuje zabývat se tak širokým tématem, jakým afroamerická hudba bezesporu je, a souběžně se elegantně vyhýbat potenciálním kritikám v souladu s osobitostí projevující se v autorově volbě, co do knihy ještě patří a co ne. (Věc názoru, ano – i když například K. Marx je jistě jedním z největších myslitelů moderní doby, jehož analýza kapitalismu má stále co říci i současnému světu, jako čtenář knihy pojednávající o „radikální černošské hudbě“ bych si raději více přečetl o Public Enemy a samozřejmě Sly & the Family Stone, jejichž význam je v tomto smyslu nepochopitelně upozaděn, než o tom, že jeho „Ekonomicko-filosofické rukopisy" byly vydány až sto let po svém vzniku.) Třebaže bych si dovedl představit publikaci, která by se na obdobném rozsahu zaobírala výhradně tématy první kapitoly, Veselého přístup respektuju. Přesto přese všechno bych krátce poukázal na několik bodů „Hudby ohně“, jež shledávám minimálně spornými.
Velkým tématem popkultury je autenticita. Veselý jí ve své knize přisuzuje důležitou roli, když mluví o fetiši autenticity asketických rockerů, materialistických gangsta rapperů či hudebních gastarbeitrů, nicméně i v tomto případě by si určité fenomény zasloužily detailnější rozbor. Například rocková askeze a hiphopový hédonismus jsou dvěma stranami téže mince individuální svobody; zatímco pro zpravidla bělošské rockery ze střední třídy byla askeze reakcí na tlak konzumní společnost, pro rappery z ghetta byly právě průvodní znaky konzumu cestou ven – zlaté řetězy pak jsou symbolem využívaným již Isaacem Hayese, jenž tak demonstroval svou svobodu (otroctví) a nezávislost (materiální zajištění).
Pozoruhodným je v této oblasti rovněž fenomén masek. Výtečně jej analyzuje J. Ogbar, jenž je na rozdíl od Veselým citovaného Kool Keithe vnímá již od samotných minstrel shows, v nichž sice zpočátku vystupovali běloši s načerněnými tvářemi, ale zanedlouho parodovali sebe sama samotní černoši, kteří si přesto museli nadále černit tváře a zvýrazňovat rtěnkou rty. Tento motiv černocha hrajícího si na „černocha“, respektive bělošské představy o „typickém černochovi", hrál důležitou roli v upevňování rasových stereotypů, sloužících jako základ budování bělošských a černošských identit v multirasové společnosti, a v možnosti dosažení úspěchu Afroameričanů, který byl možný pouze v rámci předem nastavených schémat, vyhovujících bělošské většině či korporacím. Z toho důvodu je také možné vydávat desky, v nichž se střílejí černoši, kdežto běloši rozhodně ne!
Autenticitu lze ovšem uchopit rovněž z perspektivy takzvané world music, což je vůbec zajímavé téma. Veselý naznačuje licoměrný přístup západní kritiky v závěrečné kapitole „Globální večírek", když autoři hudební tvorbu třetího světa jednou nestoudně ignorují, podruhé zcela nekriticky adorují. V tomto ohledu vidíme, že autenticita není pouze prostředkem zvýšení zisků, ale také účinným nástrojem ideologické kritiky, před níž si žádný hudebník nemůže být jistý, kde se vlastně jeho muzika nachází. V „Hudbě ohně“ se s aplikací kritéria autenticity, opět příklad problematického ne-uměleckého hodnocení, potýká zpěvačka M.I.A., jejíž stylizace do role „(kulturní) teroristky“ byla odhalena jako „mediální konstrukt využívající fetiše autenticity“. Citovaný S. Reynolds kritiku dovádí do krajnosti absurdním tvrzením, že debut „Arular“ přísně vzato „nepatří vůbec nikam“. Jako kdyby právě tento pocit naprostého odcizení nebyl společný většině imigrantů, včetně hudebních gastarbeitrů. Ačkoli zde Veselý nepostrádá nadhled – přinejmenším oproti kauze Jackson -, hlubší rozbor problematiky autenticity bych jako čtenář uvítal, stejně jako mnohem větší prostor, než byl poslední kapitole určen. Nejnovější hudební žánry vznikající ve třetím světě, a sice údajně bez přispění či kontroly kapitálu, jsou nezanedbatelným tématem také pro budoucnost hudebního průmyslu jako takového.
To, že v knize o radikální černošské hudbě, chybí Erykah Badu jakož i další reprezentanti neo-soulu, je zvláštní. Nicméně to, jak málo pozornosti je věnováno Kanye Westovi, mě zaráží. Přitom lepší materiál pro analýzu hudebního průmyslu snad neexistuje. Do hudebního světa vstoupil pan Ego jako alternativa gangsta rapu, přičemž tuto image maximálně zužitkoval pro své vlastní obohacení, když dokázal veřejnost přesvědčit, že porážka 50 Centa v prodeji jejich nových desek je zároveň klíčovou otázkou souboje dvou tváří hip-hopu. Ve skutečnosti nešlo než o utajenou sázku, v níž dva byznysmeni hráli své role – zlý primitivní gangsta versus rozumný intelektuál se srdcem na pravém místě. Byl to podvod na fanoušcích, anebo dobromyslná aktivita směřující k uspokojení jejich potřeby autentického střetu dobra se zlem v bezpečné oblasti popkultury? A co taková epizoda s auto-tune. Nejprve Kanye natočí s pomocí tohoto nástroje celou desku, aby pak Jay-Zmu poradil, ať nahraje skladbu „D. O. A.“? Když se v popkultuře odehrávají ideologické spory, nešijí na nás jen boudu, kterou lze dobře zpeněžit? A je „My Beautiful Dark Twisted Fantasy“ opravdu tak dobrá deska, anebo jsme opět spíše svědky Westova umu pochopit zákonitosti popkultury a vytěžit z nich maximum?
Nejen pro své alternativní byznys modely, ale zejména pro specifický vztah ke svým fanouškům mohl Veselý probrat úlohu Prince v uplynulé dekádě, symbolizovaný iniciativou „Prince Fans United". Do kapitoly „Vesmír je to místo“ by pak skvěle zapadla zpěvačka Janelle Monáe, jež se ve svých písních přidržuje vesmírné mytologie a nadto už v době vydání svého prvního alba „The ArchAndroid“ byla považována za největší objev posledních let, což potvrdily výtečné ohlasy, například Guardian označil její debut za desku roku 2010. Aktuálnější mohl být také příběh jazzu, který se jmény jako Christian Scott patrně vstal z mrtvých, alespoň v uměleckém slova smyslu. V "Politikách cool" marně hledám jakoukoli zmínku o tom, zdali náhodou neexistuje také ženská verze cool, potažmo jaké byly a jsou ženské reakce na mužskou pasáckou stylizaci. Takto bychom mohli pokračovat dál a dál, ale myslím, že jsem toho na recenzi napsal už více než dost. Velké téma, které zde nechávám nezpracováno, se dotýká technologie, její role v „symbolické válce utlačovaných minorit“ a dost možná konce jedné éry, kterou Veselý spolu s N. Georgem nazývá „post-soulovou". Plánuju se k němu vrátit, ale raději v samostatném textu. Teď už přejděme k závěrečnému hodnocení.
Karel Veselý versus Václav Walach
„Hudba ohně“ je jistě přelomovým počinem domácí hudební publicistiky. Ve své snaze přiblížit dějiny takzvané černošské hudby v jejích historických i myšlenkových souvislostech nemůže hledat v Česku konkurenci. Nebýt Veselého patrně by takto zaměřená kniha ani nevznikla, za což mu přirozeně patří nemalé uznání. Po přečtení jeho rozsáhlých kapitol z dějin afroamerické hudby se však nemohu zbavit dojmu, že to všechno mohlo dopadnout mnohem lépe. A nejde teď vůbec o příšernou gramatickou a stylistickou úroveň, která předčila i některá zvlášť povedená čísla časopisu „Bbarák“, ale o autorův vlastní myšlenkový vklad. Za úctyhodné považuju, jak obstojně se Veselý dokázal ve spleti vláken vývoje afroamerické muziky zorientovat, zasadit jednotlivá fakta do souvislostí a přednést čtenáři ucelený text, díky němuž může nahlédnout do tohoto velkého příběhu a udělat si o něm obrázek ne za rok či deset let, ale za jediný den. I když ani toto se neobešlo bez problematických míst, největší nedostatek „Hudby ohně“ spatřuju jinde.
Co se týče práce se zdroji, je Veselého publikace věrnou ukázkou publicistiky, v níž lze nejednou jen obtížně vysledovat, kde se jedná o citace a kde o autorův příspěvek. Z toho důvodu je třeba „Hudbu ohně“ vnímat jako výsledek toho, co si Veselý přečetl, zapamatoval či zpětně dohledal a také, bohužel, vymyslel. Absence závěru (≠ English Summary!) není jen určitá pozoruhodnost, ale symbolické vyjádření autorovy rezignace na svébytnost textu a z toho plynoucí závěry, což je o to smutnější, že o Veselého schopnostech v tomto smyslu vůbec nepochybuju. Je-li leitmotivem celé knihy tvrzení, podle kterého představuje muzika zbraň, zůstává nám autor dlužný především zodpovězení otázky, v jaké pozici se boj vůči statu quo nachází. Jinými slovy, vyhrávají ti, kteří ji pozvedli, anebo prohrávají? Mají pravdu ti, kdo za nynějším stavem vidí úspěch viru, jenž infikoval společnost skrze hudební průmysl a nesmazatelně tak do ní zanesl černošský genetický kód, čímž bylo dosaženo post-rasového stavu, anebo naopak se pravdě blíží ti, podle nichž si kapitál podmanil černošské hudební subkultury, udělal z nich zboží a zbavil je tak veškerého potenciálu změny? Obě skupiny, oba názory? Který víc, který míň? A co Karel Veselý?
